Le nostre recensioni, direttamente dalla Mostra del Cinema di Venezia

La voce di Grey Panthers dalla Mostra del Cinema di Venezia, con le recensioni dei film visti in anteprima dalla nostra redazione di esperti, presenti al Lido per Venezia 83, Vitalba Paesano e Leonardo Resele

Prima di Internet e dei social network, il mondo dell’informazione visse una trasformazione destinata a influenzare profondamente il rapporto tra stampa, politica e opinione pubblica. Con “Ink”, Danny Boyle torna nella Londra del 1969 per raccontarne uno dei momenti decisivi. Il film ha aperto l’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia

Quando dare al pubblico ciò che vuole cambia il mondo

(di Vitalba Paesano)

Nel 1969 l’uomo arriva sulla Luna. Nello stesso anno, suggerisce provocatoriamente Danny Boyle, accade sulla Terra qualcosa di assai meno spettacolare e forse altrettanto destinato a cambiarci: Rupert Murdoch acquista un quotidiano britannico in difficoltà, The Sun, e ne affida la direzione a Larry Lamb. Nasce così un giornale nuovo, popolare, aggressivo, irriverente, disposto a rompere le convenzioni della paludata stampa inglese pur di conquistare lettori. È una storia vera, tratta dalla pièce di James Graham, che Boyle trasforma in 116 minuti di cinema velocissimo, rumoroso, spesso divertente, sostenuto dal montaggio di Fin Oates e dalle interpretazioni di Guy Pearce e soprattutto di un trascinante Jack O’Connell.  All’inizio è difficile non lasciarsi sedurre. Murdoch e Lamb sono due outsider che dichiarano guerra all’establishment e sembrano voler restituire il giornale alla gente comune. Boyle ha scelto consapevolmente di non rappresentare Murdoch come un mostro: in quella Gran Bretagna rigida il giovane australiano porta davvero una ventata di ribellione. Ma la domanda insinuata dal film è più inquietante: che cosa succede quando “dare alla gente ciò che vuole” diventa il criterio con cui decidiamo ciò che merita di diventare notizia?

Succede che il successo comincia lentamente a divorare le regole. Il sesso vende, lo scandalo vende, l’emozione vende; e la competizione con il Daily Mirror trasforma la tiratura nella misura ultima del valore. Fino a quando una vicenda drammatica che colpisce direttamente la redazione mostra che la notizia non è più soltanto qualcosa da raccontare. Il giornale può modificarla, esasperarla, forse persino contribuire al suo esito. È qui che l’esuberanza di Ink diventa progressivamente più oscura. Ed è anche qui che il film smette di essere soltanto la storia di Murdoch. Larry Lamb, che sembrava l’uomo incaricato di realizzare la rivoluzione del proprietario, finisce per spingerne la logica ancora più lontano. Quando infine l’uomo diventa sacrificabile, resta in piedi ciò che ha contribuito a creare: un meccanismo capace di sopravvivere ai propri creatori.

Visto nel 2026, Ink parla dunque molto meno del passato di quanto sembri. Tra social network, clickbait, algoritmi e intelligenza artificiale, conosciamo perfettamente l’economia dell’attenzione che Murdoch e Lamb cominciarono a intuire quando ancora il potere si misurava dal rumore delle rotative. Boyle stesso, presentando il film a Venezia, ha posto la questione nel presente: se la tecnologia potrà sostituire anche i giornalisti, chi continuerà a dire la verità al potere?

Fino all’ultimo, padrone del proprio tempo

(di Leonardo Resele)

La cosa interessante è che le recensioni uscite questa sera rafforzano proprio la nostra lettura: il film parla dell’”imminenza della fine” e della possibilità, anche all’ultimo, di deviare dal corso della propria storia. ‘Time’ mette al centro Malkovich e la sua strana, tenera relazione con i cavalli, ‘Vulture’ arriva a definirla l’interpretazione della sua carriera.

“Wild horse nine” – Martin McDonagh, 2026 – Con John Malkovich, Sam Rockwell, Steve Buscemi

Santiago del Cile, 1973. Mancano pochi giorni al colpo di Stato che rovescerà Salvador Allende. Chris e Lee, due agenti della CIA legati da una lunga consuetudine professionale e personale, vengono mandati all’Isola di Pasqua. Ma quello che dovrebbe essere quasi un soggiorno fuori dal tempo diventa progressivamente una resa dei conti. Con la Storia, con l’amicizia e soprattutto con sé stessi. Martin McDonagh costruisce “Wild Horse Nine” come sa fare: si ride quando forse non si dovrebbe ridere, si passa in pochi istanti dal grottesco alla violenza, dalla battuta fulminante alla malinconia. Ma questa volta, dietro la commedia nerissima e la riflessione sul ruolo della CIA nelle vicende cilene, c’è qualcosa che ci interessa particolarmente: che cosa può ancora fare un uomo quando scopre che il tempo che gli rimane è poco?

Chris, interpretato da uno straordinario John Malkovich, è anziano, malato, ha vuoti di memoria e soprattutto possiede un passato che non può più permettersi di ignorare. Ha trascorso la vita dentro una macchina del potere che gli chiedeva di obbedire, mentire, intervenire nelle vite e nella storia degli altri. Ora registra le proprie memorie su un dittafono e, mentre ricorda, comincia finalmente a guardare ciò che ha fatto. McDonagh ha spiegato a Venezia di aver costruito il personaggio proprio intorno al senso di colpa e al rimorso per le azioni compiute. Ed è qui che “Wild Horse Nine” diventa anche un film sulla vecchiaia, senza mai dichiararlo.
Chris non viene raccontato attraverso la perdita delle sue capacità, benché la malattia sia presente. Al contrario, nell’ultima parte della vita sembra conquistare una libertà che prima non possedeva. Può ancora scegliere a chi essere fedele. Può cambiare idea. Può disobbedire. Può affezionarsi. Può lasciarsi interrogare da due giovani donne che appartengono a un mondo lontanissimo dal suo. Può perfino riconsiderare la propria biografia.
E può ancora stupirsi.

I cavalli selvaggi dell’isola diventano allora qualcosa di più di una presenza poetica. Chris parla con loro, li osserva, sembra trovare nella loro libertà una forma di vita che lui non ha mai veramente conosciuto. ‘Time’ individua proprio in questo rapporto una sorta di comunione tra l’uomo e l’animale. Intorno ci sono i Moai, immobili da secoli. La loro presenza rende improvvisamente minuscole tanto le vite degli uomini quanto le loro pretese di governare la Storia. E davanti a loro un vecchio agente segreto, che ha partecipato ai giochi enormi e terribili della politica internazionale, arriva alla più semplice delle scoperte: alla fine non conta più il potere che abbiamo esercitato, ma che cosa abbiamo fatto del tempo che ci è stato dato.

Sam Rockwell gli offre un magnifico contrappunto. Lee è insieme collega, amico, custode e uomo prigioniero degli ordini che riceve. La loro relazione consente a McDonagh di tornare a uno dei suoi grandi temi: l’amicizia maschile quando viene sottoposta alla prova estrema della lealtà. È una lettura che ricorre anche nelle prime recensioni veneziane. Malkovich, però, porta il film altrove. Fragilità e pericolo, ironia e stanchezza, lucidità e smarrimento convivono nello stesso volto. Non interpreta un uomo che aspetta la morte. Interpreta un uomo che, proprio perché sa di dover morire, scopre l’urgenza di vivere diversamente il tempo rimasto.
Ed è forse questa la ragione per cui “Wild Horse Nine” ci riguarda così profondamente.
La longevità non consiste soltanto nell’aggiungere anni alla vita. Significa poter continuare, finché esiste un tempo davanti a noi, a esercitare quella facoltà radicalmente umana che è la scelta. Anche dopo gli errori. Anche dopo una vita intera. Persino quando sembra troppo tardi.
Per Chris il tempo è ormai pochissimo.
Ma è ancora suo.

Quando la normalità non riesce a diventare emozione

(di Vitalba Paesano)

Avevamo presentato “Succederà questa notte” ricordando una delle qualità più riconoscibili del cinema di Nanni Moretti: la capacità di partire dalle vite normali, dai gesti minimi, dalle conversazioni, per arrivare quasi senza accorgercene alle questioni essenziali dell’esistenza. Dopo aver visto il film, proprio questa aspettativa lascia invece qualche delusione.
La materia scelta da Moretti è apparentemente perfetta per il suo cinema: l’amore e il tempo, gli incontri che arrivano troppo presto o troppo tardi, le relazioni che cambiano, i figli diventati adulti, le occasioni perdute e quelle che forse la vita continua a concederci. È una materia quotidiana, persino ordinaria. E non c’è nulla di male: spesso è proprio dalla normalità che nasce il grande cinema.
Questa volta, però, Moretti sembra non fidarsi completamente della forza di quella normalità. La sottolinea, la accompagna, talvolta la carica di un’intensità che i personaggi e gli avvenimenti non sempre riescono a conquistarsi da soli. Ne deriva un tono diffusamente enfatico: abbiamo spesso la sensazione che il film ci suggerisca quanto sia importante ciò che stiamo vedendo prima ancora che siamo stati noi spettatori a sentirlo davvero.

È forse questa sproporzione tra una storia, in fondo, molto normale e il rilievo che la regia vuole attribuirle a creare una certa distanza emotiva.
E sorprende trovare qua e là persino qualche eco felliniana. Non tanto una citazione precisa, quanto una tentazione: l’uscita improvvisa dal realismo, il gusto della sospensione, la musica, il canto, il ballo, alcuni momenti nei quali la realtà sembra voler diventare rappresentazione e acquistare un significato ulteriore. Ma ciò che in Fellini nasceva naturalmente da un universo già visionario, qui qualche volta sembra sovrapporsi a personaggi e situazioni che appartengono invece a un registro intimamente realistico.
Il risultato è curioso. “Succederà questa notte” vuole essere un film sui sentimenti. Ma proprio la potenza promessa è ciò che si fatica maggiormente a ritrovare. L’amore attraversa il film, certamente; ciò che manca a tratti è la necessità di quell’amore, la sensazione che per quelle persone non possa essere altrimenti.

Eppure c’è un tema che rimane e che interessa particolarmente uno sguardo adulto: il tempo. Non il tempo astratto, ma quello già vissuto, che modifica il valore delle occasioni. Da giovani possiamo immaginare che ciò che non accade oggi accadrà domani; andando avanti negli anni sappiamo invece che ogni scelta contiene anche qualcosa di definitivo. È qui che il film avrebbe potuto trovare la sua emozione più profonda: nella consapevolezza che un’altra possibilità può esistere, ma che il tempo per riconoscerla non è infinito.
Moretti guarda tutto questo con una malinconia ormai lontana dall’irruenza e dall’ironia corrosiva del suo cinema più giovane. È uno sguardo più mite, più contemplativo, forse anche più pacificato. E proprio per questo avremmo desiderato che scavasse ancora più profondamente nei suoi personaggi, lasciandoli vivere senza dover continuamente ricordarci l’importanza dei loro sentimenti.
Non è un film senza qualità, e certamente non è un film senza Moretti. Al contrario: Moretti è riconoscibile quasi ovunque. Ma forse è proprio questo il punto. Lo riconosciamo più spesso di quanto riusciamo a lasciarci sorprendere.
E uscendo dalla sala rimane una sensazione insolita: abbiamo assistito a una storia che voleva parlarci delle grandi occasioni della vita, ma siamo rimasti ad aspettare che arrivasse anche per noi, spettatori, quella notte capace davvero di cambiare tutto.

Solo una notte, per cambiare tutto. Ma dopo la visione ne rovescia delicatamente la promessa. È un modo per far dialogare perfettamente la presentazione di prima con la recensione di oggi. Una cosa, inoltre, mi conforta sulla direzione presa: Moretti ha parlato di una storia d’amore ‘piuttosto potente’, mentre Jasmine Trinca ha descritto nel risultato finale qualcosa di ‘magico e vitale’. (ComingSoon.it) La nostra recensione acquista quindi un senso critico preciso: non neghiamo l’intenzione; diciamo che quella potenza dichiarata non sempre arriva allo spettatore.

Dove la fragilità impara a fidarsi

(di Leonardo Resele)

 “15/18 (A Place to Heal)” – Regia di Cédric Kahn – Francia, 2026 – 105’

Entriamo in un reparto di neuropsichiatria per adolescenti pensando di incontrare la malattia. Ne usciamo dopo quasi due ore avendo incontrato soprattutto delle persone.
È forse questo il risultato più sorprendente di “15/18 (A Place to Heal)”, il bellissimo film con cui Cédric Kahn porta alla Mostra di Venezia un mondo che il cinema avrebbe potuto facilmente trasformare in un catalogo di patologie, traumi e comportamenti estremi. Kahn sceglie invece di guardare Lucia, Eloïse e gli altri ragazzi prima che come pazienti, come adolescenti: fragili, certamente, qualche volta disperati, ma anche ironici, aggressivi, innamorati, insofferenti, capaci di amicizia e soprattutto ancora pieni di vita.
La macchina da presa rimane dentro il reparto, vicinissima ai corpi e ai volti. Osserva colloqui, pasti, crisi, riunioni con le famiglie, momenti di noia e improvvise esplosioni emotive. A poco a poco accade qualcosa anche allo spettatore: smettiamo di domandarci quale sia la diagnosi di ciascuno e cominciamo semplicemente a chiederci che cosa gli sia accaduto e chi possa aiutarlo.

Ed è qui che il film acquista, per Grey Panthers, un significato particolare.

Gli adulti che circondano questi ragazzi dovrebbero rappresentare il mondo solido: medici, infermieri, educatori, genitori. Ma Kahn non concede loro alcuna onnipotenza. Sono competenti e insieme vulnerabili, qualche volta stanchi, qualche volta in disaccordo, costretti a lavorare in un reparto sotto pressione. Non possiedono una formula capace di guarire la sofferenza dei ragazzi.
Possiedono però qualcosa che, nel film, diventa preziosissimo: la capacità di esserci e di non sottrarsi. Restare davanti a un adolescente che rifiuta ogni aiuto, quando le parole diventano aggressive, quando una famiglia non sa più che cosa fare. Continuare ad ascoltare anche quando sembra che l’ascolto non produca alcun risultato.

La cura raccontata da “15/18” non è dunque soltanto quella dei farmaci e della psichiatria, indispensabili. È anche una relazione costruita giorno dopo giorno, nella quale un adulto accetta di mettere la propria esperienza a disposizione di qualcuno che, per un tratto della propria vita, non riesce più a immaginare il futuro.
Ma Kahn evita anche un’altra trappola: quella di dividere il mondo fra adulti forti che curano e giovani fragili che devono essere curati.
Nel reparto le posizioni continuamente si scambiano. Chi soffre riesce a riconoscere la sofferenza dell’altro. Nascono amicizie, solidarietà, desideri. Una battuta, una canzone, un innamoramento possono improvvisamente riportare dentro quelle stanze una normalità che sembrava perduta. È la forza più commovente del film: la fragilità non cancella la vitalità.

Quei ragazzi possono attraversare momenti nei quali la vita appare insopportabile e, pochi minuti dopo, desiderare intensamente qualcosa. Kahn non risolve questa contraddizione; la lascia esistere. E proprio per questo il suo film non diventa mai né disperato né consolatorio.
Anche il rapporto tra le generazioni assume allora un significato diverso.
Essere adulti non significa possedere tutte le risposte. Significa forse accettare la responsabilità di esserci quando chi viene dopo di noi non riesce ancora a trovarle. E l’esperienza accumulata negli anni acquista valore non quando pretende di insegnare come si vive, ma quando sa trasformarsi in disponibilità, attenzione, ascolto.

Per questo “15/18” riguarda anche noi. Ci ricorda che una società longeva non può limitarsi a domandarsi come prendersi cura delle proprie generazioni più anziane. Deve chiedersi anche quale patrimonio di presenza, esperienza e capacità di ascolto queste generazioni siano disposte a restituire a quelle più giovani. Alla fine, il titolo internazionale del film assume così un significato molto più ampio.
A Place to Heal: un luogo dove guarire.
Forse non è soltanto il nome che possiamo dare a un buon reparto di neuropsichiatria.
È ogni luogo nel quale una generazione decide di non abbandonare l’altra.

Essere stata vittima non le ha insegnato a non fare vittime

(di Vitalba Paesano)

Visto dopo averne conosciuto la storia, “Woman Unknown” sorprende soprattutto per una scelta non così frequente nel cinema contemporaneo: affida il centro del racconto a una figura femminile che non cerca la nostra simpatia. Marie non è un’eroina, non è una vittima esemplare e soprattutto non diventa migliore per avere sofferto.

Il suo passato porta con sé una colpa che il film, intelligentemente, non chiarisce mai del tutto. Durante l’occupazione tedesca Marie è stata con un soldato nemico. Ma perché? Per amore, per convenienza, per necessità? O quella relazione conteneva una componente di costrizione, forse di violenza? May el-Toukhy lascia aperto l’interrogativo e ci impedisce così di distribuire facilmente innocenza e responsabilità.

Sappiamo invece ciò che è accaduto dopo. Su Marie è ricaduta la condanna riservata alle donne accusate di avere fraternizzato con l’occupante: una colpa sessuale e pubblica, impressa sul corpo femminile attraverso l’umiliazione. Ma è proprio qui che il film prende una direzione meno prevedibile. Marie non trasforma l’esperienza subita in solidarietà. La vergogna che le è stata attribuita sembra piuttosto essere trasferita altrove, e precisamente sulle altre donne che incontra. Una volta conquistata una posizione che promette sicurezza e rispettabilità, la difende anche esercitando su altre figure femminili quella durezza del giudizio e dell’esclusione di cui lei stessa ha conosciuto la violenza.

È forse l’aspetto più interessante di “Woman Unknown”: essere stati vittime non immunizza dalla possibilità di diventare, a propria volta, persecutori. May el-Toukhy non assolve Marie, ma neppure la condanna. Fa qualcosa di cinematograficamente più difficile: la lascia essere contraddittoria, sgradevole, egoista, vulnerabile, capace di soffrire e di far soffrire. E soprattutto non utilizza la sua condizione di donna per attribuirle automaticamente una superiorità morale.

In questo senso il film compie un gesto quasi controcorrente. Dopo anni nei quali il cinema ha giustamente riportato alla luce tante storie femminili cancellate o raccontate soltanto dallo sguardo maschile, “Woman Unknown2 rivendica per una donna anche il diritto alla propria zona oscura. Marie non deve rappresentare ‘le donne’: può essere semplicemente un essere umano moralmente ambiguo.

Il film è costruito con grande controllo, senza compiacimenti melodrammatici. La regia osserva più di quanto spieghi e lascia allo spettatore il disagio di non poter scegliere facilmente da che parte stare. È proprio questa reticenza a renderlo convincente. Alla fine, più che domandarci quale fosse la vera colpa di Marie durante la guerra, ci troviamo davanti a una domanda che riguarda il tempo successivo: che cosa facciamo del male che abbiamo ricevuto?

Marie sembra aver trovato il modo di sopravvivere. Non necessariamente quello di liberarsene.

Come imparare ad ascoltarne diversamente l’eco

(di Leonardo Resele)

“The Echo Chamber” è uno di quei film che, dopo la visione, rivelano qualcosa di diverso da ciò che la trama lasciava immaginare. Andrea Pallaoro concentra quasi tutta la vicenda nell’appartamento di Leo (Luca Marinelli), produttore musicale affermato che soffre di un dolore fisico persistente e fa uso di farmaci. Del mondo esterno vediamo pochissimo: un cortile dalla finestra, qualche passaggio, presenze lontane. È come se anche lo spazio si fosse ristretto intorno al protagonista.
Ma Leo non soffre soltanto nel corpo. C’è in lui una rabbia che fatica a contenere e che cerca di calmare attraverso i farmaci, la masturbazione, il sesso. L’appartamento diventa così rifugio e insieme prigione: protegge dal mondo, ma trattiene e amplifica ciò che Leo porta dentro di sé.

In questo spazio entra Anne (Alicia Vikander), la fisioterapista chiamata a curarlo. Entra letteralmente attraverso il suo corpo e il suo dolore, ma presto il confine della cura si rompe: Anne gli procura le pillole, diventa la sua amante e tra i due si crea una relazione nella quale bisogno, desiderio e dipendenza diventano difficili da distinguere.
Eppure Leo non è semplicemente un uomo che si è arreso. Continua a lavorare alla musica, ad ascoltare, comporre, trasformare i suoni. Ed è forse proprio la musica a rappresentare nel film una possibilità diversa: non cancellare immediatamente ciò che fa male, ma riuscire a dargli una forma.
Poi arriva Ava May, interpretata da Susan Sarandon, cantante ritiratasi dalle scene che Leo cerca di riportare alla musica. Con lei entra nell’appartamento qualcosa che fino a quel momento mancava: la voce capace di esistere anche quando chi l’ha prodotta non è presente.
Ed è qui che il titolo acquista finalmente il suo significato più bello. Perché una eco esiste soltanto se una voce può allontanarsi e poi ritornare. Leo, invece, sembra incapace di tollerare la distanza: dal sollievo dei farmaci, dal corpo di Anne, da ciò che può placare immediatamente il dolore.

Pallaoro racconta tutto questo senza spiegazioni e senza facili psicologie, affidandosi agli spazi, ai corpi e soprattutto ai suoni. Ne nasce un film rigoroso, volutamente chiuso, a tratti persino scomodo, ma interpretato con grande intensità.
C’è infine un’eco che appartiene alla storia stessa del film: la sceneggiatura è l’ultima alla quale lavorò Bernardo Bertolucci, insieme a Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi. Pallaoro ha trasformato in immagini le parole lasciate da un autore che non c’è più.
E forse proprio questo suggerisce “The Echo Chamber”: non sempre possiamo liberarci di ciò che abbiamo perduto. Possiamo però imparare ad ascoltarne diversamente l’eco.

Il cinema ci racconta le utopie che abbiamo dentro

(di Leonardo Resele)

Slavoj Žižek, filosofo sloveno tra i più originali e provocatori del pensiero contemporaneo, torna al cinema con la regista Sophie Fiennes in “The Pervert’s Guide to Utopias“. È il terzo capitolo di un dialogo iniziato con “The Pervert’s Guide to Cinema” e proseguito con “The Pervert’s Guide to Ideology2: un modo singolare di fare filosofia attraverso le immagini, mescolando pensiero alto, cultura popolare, ironia e gusto del paradosso.

Questa volta la domanda è l’utopia. Non semplicemente il sogno di una società perfetta, ma il bisogno umano di immaginare una realtà diversa da quella in cui viviamo. Che cosa cerchiamo quando sogniamo un altro mondo? E che cosa raccontano di noi quei sogni? Per rispondere Žižek ricorre ancora una volta al cinema. La sua provocazione iniziale è folgorante: se degli extraterrestri arrivassero sulla Terra e gli chiedessero di spiegare loro che cosa sia l’umanità, mostrerebbe i nostri film. Perché è proprio lì che abbiamo depositato, forse senza rendercene conto, ciò che desideriamo e ciò che temiamo, le nostre speranze di salvezza e le nostre fantasie di catastrofe.

Sophie Fiennes trasforma questo pensiero in un percorso visivo. Žižek parla, commenta, provoca; intorno a lui scorrono film, serie televisive, immagini politiche e materiali del nostro presente. Gli spezzoni non sono citazioni per cinefili e neppure semplici esempi: sono strumenti per pensare.

E per lo spettatore c’è anche il piacere di riconoscerli. Rivediamo “V for Vendetta” (James McTeigue, 2005), “The Handmaid’s Tale” (serie creata da Bruce Miller nel 2017), “Melancholia” (Lars von Trier, 2011), “Apocalypse Now” (Francis Ford Coppola, 1979), fino all’eco di “2001: Odissea nello spazio” (Stanley Kubrick, 1968). Film diversissimi che Žižek accosta perché ciascuno contiene un modo di immaginare un mondo altro.

In V for Vendetta l’utopia prende la forma della ribellione: un potere autoritario viene sfidato e si apre la speranza di ricominciare. Žižek ci invita però a non fermarci al fascino della rivolta: abbattere un sistema è una cosa, immaginare che cosa costruire al suo posto è molto più difficile.

The Handmaid’s Tale ci porta dalla parte opposta, nella distopia: non il mondo che vorremmo, ma quello che temiamo. Una società nella quale libertà e diritti sono stati cancellati ci permette di vedere, portate all’estremo, alcune minacce che appartengono già al presente. Anche immaginare il peggio può dunque servire a capire meglio ciò che vogliamo difendere.

Con Melancholia arriviamo addirittura alla fine del mondo: un pianeta sta per distruggere la Terra. E Žižek introduce una delle sue provocazioni più efficaci. Siamo bravissimi a immaginare catastrofi, apocalissi, civiltà che scompaiono. Sembra invece molto più difficile inventare un modo davvero nuovo di vivere insieme. Forse è proprio per questo che abbiamo ancora bisogno delle utopie.

Apocalypse Now mostra un altro fallimento delle grandi idee: dietro le parole con cui si giustificano guerre e imprese di civiltà può esserci una realtà assai più brutale. E il richiamo a 2001: Odissea nello spazio ci porta verso un’utopia che conosciamo benissimo anche oggi: la fiducia nella scienza e nella tecnologia come strumenti capaci di farci superare i limiti della condizione umana.

Sono esempi molto diversi, ma è proprio questo il metodo di Žižek. Usa il cinema come una grande raccolta delle idee che l’umanità ha avuto sul proprio futuro. Prende una scena che conosciamo, la osserva da un punto di vista inatteso e ci fa scoprire la domanda che contiene: che cosa speravamo? Che cosa temevamo? Che cosa pensavamo fosse possibile?

Non occorre essere sempre d’accordo con lui. Žižek ama provocare, esagerare, mettere vicine cose apparentemente lontanissime. Ma proprio così riesce spesso a farci vedere sotto una luce diversa immagini che credevamo di conoscere.

Ed è questa, forse, la ragione più interessante per vedere “The Pervert’s Guide to Utopias”. Sophie Fiennes e Žižek non ci propongono un modello di società ideale e non ci dicono quale futuro dovremmo scegliere. Ci mostrano invece quanti futuri abbiamo già immaginato e come il cinema abbia saputo raccontarli prima ancora che diventassero argomenti del nostro presente.

Rivedere questi spezzoni diventa allora anche un piacere. Riconosciamo film che fanno parte della nostra cultura e della nostra memoria, ma questa volta li colleghiamo a una domanda più grande: come abbiamo immaginato, nel corso del tempo, un mondo diverso dal nostro?

Forse è questo il messaggio più semplice e più attuale del film: abbiamo bisogno di continuare a immaginare altri mondi perché solo così possiamo pensare che quello nel quale viviamo non sia l’unico possibile.

Essere ancora protagonisti della propria vita

(di Vitalba Paesano)

Un piccione smarrito, una donna di 93 anni, un uomo molto più giovane incontrato quasi per caso e un viaggio da Chicago a New York. “Place to Be” potrebbe facilmente scivolare nella favola sentimentale. Kornél Mundruczó evita invece questa tentazione e costruisce un film lieve, talvolta divertente, ma attraversato da una domanda tutt’altro che leggera: quando gli altri cominciano a considerarci marginali, siamo destinati a diventarlo anche per noi stessi?
Ellen Burstyn dà a Brooke una presenza straordinaria, proprio perché non cerca mai di trasformarla in un’eroina della vecchiaia. È una donna che ha vissuto, ha perduto, ha dedicato molto agli altri e che, quasi senza averlo programmato, torna a scegliere per sé. Il viaggio per riportare a casa un piccione diventa così qualcosa di molto più importante: l’occasione per rimettersi in movimento.
Accanto a lei, Taika Waititi costruisce un Nelson altrettanto imperfetto. La differenza d’età non viene utilizzata per mettere in scena l’incontro edificante fra due generazioni, ma progressivamente perde importanza. Sono due persone che arrivano da solitudini diverse e scoprono di potersi riconoscere proprio nel momento in cui entrambe hanno smarrito una direzione.
Ed è forse questo l’aspetto più bello del film: nessuno salva nessuno. Brooke e Nelson si accompagnano. Si ascoltano. Si restituiscono reciprocamente la possibilità di guardare la propria esistenza da un punto di vista diverso.
Il piccolo Intruder, trasportato nella sua gabbia, diventa allora un discreto paradosso narrativo: mentre loro cercano di riportare a casa chi ha perduto la strada, sono proprio Brooke e Nelson a domandarsi quale sia ormai il luogo al quale appartengono.
Mundruczó racconta tutto questo senza trasformare l’età in una diagnosi e senza fare della fragilità un destino. A 93 anni Brooke può ancora partire, incontrare, sbagliare, scegliere, cambiare idea. In una parola: vivere.
E “Place to Be” finisce così per dire qualcosa che a Grey Panthers sta particolarmente a cuore: non esiste un’età nella quale la nostra storia debba necessariamente diventare un racconto già scritto. Finché siamo disponibili all’incontro, può sempre accadere qualcosa capace di rimetterla in movimento.

Florian Zeller parte da un’immagine estrema e molto contemporanea: un miliardario della tecnologia, arricchitosi promettendo di connettere il mondo, vuole costruirsi un rifugio nel quale sopravvivere proprio alla possibile catastrofe di quel mondo. Ma “Bunker” ci porta presto a capire che il cemento e le porte blindate sono soltanto la parte visibile del problema.
Il vero protagonista del film è la paura.
È la paura di ciò che potrebbe accadere, dell’altro, della perdita di ciò che possediamo. Ed è proprio la paura a rendere progressivamente accettabili comportamenti che, in condizioni normali, probabilmente giudicheremmo egoistici o moralmente inaccettabili.
Miguel, architetto affermato, entra quasi naturalmente in questo meccanismo quando pensa di accettare di progettare il rifugio di lusso. E il bunker comincia così a esistere ben prima di essere costruito: entra nella sua casa, nel rapporto con Sofia, nelle relazioni con gli altri. Difendersi diventa separarsi.

Zeller affronta questioni enormi — concentrazione della ricchezza e del potere, tecnologia, disuguaglianze, isolamento, individualismo, paura del futuro — ma sceglie di farlo attraverso una storia credibile, quotidiana, alla portata di tutti. È questo uno dei meriti maggiori del film. Non occorre conoscere i meccanismi della finanza o della tecnologia per comprendere il dilemma di Miguel e Sofia: basta riconoscere quella tentazione, molto umana, di chiudere fuori ciò che ci inquieta.

Penélope Cruz e Javier Bardem rendono particolarmente credibile questa dimensione. La loro non è soltanto la crisi di una coppia: è il luogo nel quale una questione collettiva diventa privata. Quanto siamo disposti a sacrificare degli altri per sentirci più sicuri?

Perché non occorre essere miliardari e possedere un rifugio sotterraneo per costruirsi un bunker. Possiamo farlo nelle nostre case, nelle relazioni, dietro uno schermo, selezionando progressivamente soltanto ciò che vogliamo vedere e tenendo a distanza tutto il resto.

Ed è qui che un film apparentemente costruito intorno ai privilegi di pochissimi finisce per riguardare ciascuno di noi.
“Bunker” non pretende di fornire risposte. Fa qualcosa di forse più utile: lascia allo spettatore una domanda semplice e scomoda. In un mondo che ci fa paura, possiamo davvero pensare di salvarci da soli?

I lunghi applausi che hanno accolto il film a Venezia dicono forse proprio questo: la domanda è arrivata al pubblico. E continua a lavorare anche quando le luci della sala si sono riaccese.

L’età è un confronto, non un declino

(di Vitalba Paesano)

Mario Martone confeziona con “Scherzetto” un film elegante, apparentemente piccolo, che mette di fronte due età lontanissime della vita: quella di Daniele, illustratore settantenne che sente il peso del tempo, e quella del piccolo Mario, nipote vivace, curioso, irresistibilmente invadente.
Toni Servillo torna a un registro che potremmo definire d’antan: misurato, burbero, ironico, capace di lasciare affiorare dietro l’insofferenza una vulnerabilità che il personaggio vorrebbe tenere nascosta. Daniele non deve fare i conti soltanto con un bambino che sconvolge programmi e abitudini. Tornare nella casa napoletana della propria infanzia significa ritrovare anche ciò che pensava di avere lasciato alle spalle.
I fantasmi che attraversano il film appartengono così a più mondi. Ci sono quelli evocati dal racconto di Henry James che Daniele sta illustrando, quelli della casa e della famiglia, ma soprattutto quelli interiori: il dubbio sul proprio talento, la paura che lo sguardo si sia fatto troppo oscuro, il confronto con ciò che si è stati e con ciò che si è diventati.

Poi arriva Mario.
Il giovane Lorenzo Perrotta è una delle sorprese del film: spontaneo, simpatico, mai ridotto alla funzione del “bambino che insegna la vita al nonno”. Al contrario, è proprio il suo essere bambino — impaziente, diretto, talvolta insopportabile — a incrinare le difese dell’adulto. Tra i due non nasce una relazione edificante, ma un corpo a corpo tra generazioni, fatto di irritazione, curiosità e progressiva complicità.
Martone lascia che Napoli accompagni questo confronto. La casa chiusa custodisce il passato; la città, quando nonno e nipote escono insieme, restituisce movimento e presente. È un contrasto semplice ma efficace: Daniele può continuare a interrogare i propri fantasmi oppure lasciarsi disturbare dalla vita che gli cammina accanto.

Ed è proprio qui che “Scherzetto” diventa un film particolarmente interessante per Grey Panthers. L’età non viene raccontata come declino, ma come confronto. Daniele conserva mestiere, orgoglio e autonomia, ma deve accettare che lo sguardo degli altri — perfino quello impertinente di un bambino — possa ancora mettere in discussione l’immagine che ha costruito di sé.
Il piccolo Mario non cancella i fantasmi del nonno. Gli ricorda semplicemente che, accanto a ciò che ritorna dal passato, c’è ancora un presente che reclama attenzione.
E forse lo “scherzetto” più riuscito di Martone è proprio questo: farci entrare in sala pensando di assistere all’incontro fra un vecchio nonno e un bambino e farci uscire chiedendoci quale dei due abbia davvero più cose da scoprire.

Quando la solidarietà torna a essere una forza

L’età è un confronto, non un declino

(di Vitalba Paesano)

Mario Martone confeziona con “Scherzetto” un film elegante, apparentemente piccolo, che mette di fronte due età lontanissime della vita: quella di Daniele, illustratore settantenne che sente il peso del tempo, e quella del piccolo Mario, nipote vivace, curioso, irresistibilmente invadente.
Toni Servillo torna a un registro che potremmo definire d’antan: misurato, burbero, ironico, capace di lasciare affiorare dietro l’insofferenza una vulnerabilità che il personaggio vorrebbe tenere nascosta. Daniele non deve fare i conti soltanto con un bambino che sconvolge programmi e abitudini. Tornare nella casa napoletana della propria infanzia significa ritrovare anche ciò che pensava di avere lasciato alle spalle.
I fantasmi che attraversano il film appartengono così a più mondi. Ci sono quelli evocati dal racconto di Henry James che Daniele sta illustrando, quelli della casa e della famiglia, ma soprattutto quelli interiori: il dubbio sul proprio talento, la paura che lo sguardo si sia fatto troppo oscuro, il confronto con ciò che si è stati e con ciò che si è diventati.

Poi arriva Mario.
Il giovane Lorenzo Perrotta è una delle sorprese del film: spontaneo, simpatico, mai ridotto alla funzione del “bambino che insegna la vita al nonno”. Al contrario, è proprio il suo essere bambino — impaziente, diretto, talvolta insopportabile — a incrinare le difese dell’adulto. Tra i due non nasce una relazione edificante, ma un corpo a corpo tra generazioni, fatto di irritazione, curiosità e progressiva complicità.
Martone lascia che Napoli accompagni questo confronto. La casa chiusa custodisce il passato; la città, quando nonno e nipote escono insieme, restituisce movimento e presente. È un contrasto semplice ma efficace: Daniele può continuare a interrogare i propri fantasmi oppure lasciarsi disturbare dalla vita che gli cammina accanto.

Ed è proprio qui che “Scherzetto” diventa un film particolarmente interessante per Grey Panthers. L’età non viene raccontata come declino, ma come confronto. Daniele conserva mestiere, orgoglio e autonomia, ma deve accettare che lo sguardo degli altri — perfino quello impertinente di un bambino — possa ancora mettere in discussione l’immagine che ha costruito di sé.
Il piccolo Mario non cancella i fantasmi del nonno. Gli ricorda semplicemente che, accanto a ciò che ritorna dal passato, c’è ancora un presente che reclama attenzione.
E forse lo “scherzetto” più riuscito di Martone è proprio questo: farci entrare in sala pensando di assistere all’incontro fra un vecchio nonno e un bambino e farci uscire chiedendoci quale dei due abbia davvero più cose da scoprire.