La nascita dello stile Decò, l’Esposizione di Parigi e le ceramiche di Ponti

Il classicismo semplificato con il bianco e l’oro, le decorazioni marine, i motivi ornamentali: tutti simboli dell’art Déco. Che vide in Italia un grande esponente in Gio Ponti e le sue ceramiche per Richard Ginori, ricche di coloratissimi motivi figurativi

Diversamente da molti altri stili e movimenti, il cosiddetto Decò ha una data di nascita e un’origine quasi ufficiali, che si fanno tradizionalmente risalire alla “Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes” di Parigi del 1925 (da cui ‘Decò’, o ‘Art Decò’, abbreviazione di art decoratif). Come ha osservato Gabriella D’Amato, l’ineludibile antefatto alla mostra parigina era stata la lunga stagione delle grandi esposizioni del secolo precedente, che avevano ravvivato, tra le altre cose, anche l’interesse per l’arredo di interni e le arti applicate.

In apertura: la coppa “Nautica” di Gio Ponti

L’impatto della mostra parigina fu tale da contribuire a una nuova epoca di sviluppo nelle arti decorative, che fu bruscamente interrotta solo dallo scoppio della Seconda guerra mondiale. Diversamente dal movimento Art Nouveau, che aveva fatto facilmente breccia in tutta Europa, sia presso il grande pubblico sia negli studi di progettazione, l’avvento del Decò fu osteggiato apertamente dai pionieri del Movimento Moderno. Nonostante le due fazioni condividessero infatti un analogo interesse per le cosiddette ‘arti minori’, gli avanguardisti ritenevano l’Art Decò un vero tradimento degli ideali di rinnovamento delle arti e della società in nome di una anacronistica riproposizione del decorativismo. Per Le Corbusier, che si era provocatoriamente dichiarato un “iconoclasta”, la tendenza dei suoi contemporanei a indulgere nell’ornamento era infatti “una malattia da combattere” e la produzione industriale standardizzata un obiettivo primario.

A ben vedere, però, il periodo Decò si stava sviluppando con forme e modi diversi in Europa e nel contesto italiano (erano gli anni del fascismo) il dibattito artistico apparve meno tumultuoso rispetto a quanto possa oggi apparire. A Milano era nato nel 1922 il movimento artistico Novecento, al quale aderirono, su tutti, l’architetto Giovanni Muzio (progettista della Triennale, dell’Arengario, e di molte altre architetture milanesi), il pittore Mario Sironi (celebri le sue rappresentazioni figurative di fabbriche e navi), ma anche Paolo Mezzanotte (piazza Affari), Gio Ponti e molti altri architetti ed artisti in tutta Italia. Il movimento, che ebbe il rilevante supporto anche della critica d’arte Margherita Sarfatti, si innestava nella lunga tradizione artistica italiana proponendone al contempo un’interpretazione semplificata e più geometrica, tanto da risultare moderna senza però mai essere ‘iconoclasta’.

In questi anni, per esempio, Gio Ponti disegna intere collezioni di ceramiche per Richard Ginori (di cui fu anche direttore artistico) con coloratissimi motivi figurativi. In questi ultimi attinge a piene mani a temi tradizionali come i molti nudi femminili, le stagioni, o le grottesche e le molte fantasie architettoniche di ispirazione classica, ma sempre semplificando e astraendone le forme, per certi versi consone ai coevi paesaggi metafisici di De Chirico, che pure fu vicino al movimento in quegli anni. E, se le donne e le figure umane in genere diventano delle simboliche silhouette affusolate, del tutto estranee al realismo delle proporzioni classiche e rinascimentali, le sue “passeggiate archeologiche” o le “conversazioni classiche” come la “Casa degli efebi”, rappresentano ambienti fortemente astratti, in cui il classicismo non è che un pretesto per introdurre un apparato decorativo completamente moderno. Si spiega così anche la comparsa di motivi tutt’altro che classici, come i modernissimi aeroplani tricolore sparsi tra le azzurre nubi del vaso Alato, e anche l’instancabile lavoro di innovazione anche nelle forme e nella composizione generale.

Tra i progetti più rappresentativi di questo periodo spicca la complessa composizione centrotavola del 1927 in porcellana bianca dipinta in oro agatato e realizzata per Ministero degli Esteri con la collaborazione di Tommaso Buzzi, dello scultore Italo Griselli, e della maestra ceramista Elena Diana. Anche in questo caso il progetto propone una vera e propria architettura ideale di ispirazione marina, popolata da cavallucci, delfini e dai più classici putti, tutti giocosamente a servizio della figura centrale, un’Italia turrita, mollemente adagiata su una conchiglia e ispirata modello classico della Tyche di Antiochia. La presenza dell’acqua e del mare è ancora una volta simbolica e immaginata, potendosi intuire nei vuoti lasciati dai vari elementi di questo complesso centrotavola. La fusione di un classicismo semplificato con il bianco e l’oro, nonché le decorazioni marine così tipici del rococò, sono anch’essi esemplari di un atteggiamento nei confronti della tradizione rispettoso, ma tutt’altro che filologico, soprattutto se confrontato con la rigida applicazione delle proporzioni della sezione aurea da parte del contemporaneo e dogmatico Le Corbusier. Alcuni elementi puramente decorativi, poi, come gli spigoli dorati, o le fasce alternate bianco oro, sono con il tempo quasi divenuti motivi ornamentali simbolo dell’art Déco.

Se, infatti, è innegabile, come affermato da Gabriella D’Amato, che nella stessa esposizione di Parigi del 1925 era compresente una “pluralità di linee di tendenza”, è altrettanto vero che in un tempo relativamente breve, da quella pluralità emerse a tutti gli effetti uno stile che si guadagnò una certa popolarità a livello internazionale e la cui cifra risiedeva, come nel caso delle ceramiche di Ponti, proprio in una classicità non rigorosa e comunque semplificata, stereometrica, che pure non era estranea ai principi del moderno razionalismo. Del padiglione italiano all’Esposizione di Parigi, fu proprio lo stand della Ginori a essere uno degli elementi più apprezzati, a firma dell’architetto Armando Brasini che fu invece molto criticato, proprio per la perizia semi-filologica con cui aveva disegnato la facciata principale, dominata da due colonne pseudo-ioniche (in “marmo d’un sol pezzo” come vennero entusiasticamente descritte dalla critica d’arte Margherita Sarfatti). Il tutto condito di marmi, mattoni policromi e statue classicheggianti e tondi con bassorilievi: tanto bastava per essere accusati di non aver realmente rispettato il bando dell’esposizione, che proibiva esplicitamente “le imitazioni e le contraffazioni di stili antichi”. Se, però, il decorativismo ionico-rinascimentale delle facciate era stato universalmente riconosciuto come fuori tempo massimo, gli interni dorico-paleocristiani, con una bianca volta basilicale, absidi e mosaici, avevano invece sollevato minori critiche: proprio il mosaico infatti tornava a essere protagonista delle nuove case, né l’architettura Déco disdegnava archi e absidi, soprattutto quando trasformati in volumi puri, come nella Ca’ brutta di Muzio o nelle case tipiche di Ponti.

Qui, trionfava una grande vasca retro-illuminata in vetro, adornata di onde policrome, di una coloratissima fauna marina e sinuosi fili d’oro, a contrasto con lo sfondo lattiginoso del vetro traslucido, opera del maestro vetraio Giovanni Tolleri. La retroilluminazione, il motivo decorativo a onda, oltre a un uso disinvolto del colore, garantirono a questa come alle altre decorazioni interne un miglior grado di apprezzamento rispetto all’intera architettura, così come fu per le coppe “Nautica” e “Sepoltura di Venere” di Ponti. Quest’ultima, a dispetto del titolo classico, rappresentava ancora una volta una delle sue architetture metafisiche, popolata da due misteriose figure maschili in frac nell’atto di sorreggere il corpo di una candida Venere, parzialmente coperta da una pudica stola abbandonata sul corpo, con un paio di moderne scarpe col tacco ai piedi. Il classicismo diventava in questi vasi un pretesto, un omaggio dovuto, mentre una modernità evidente eppur discreta prendeva il sopravvento: le proporzioni rispecchiavano ancora una volta quanto si sarebbe potuto vedere nella statua in marmo del padiglione polacco, come pure nei nudi femminili a decorare le bottiglie e le coppe molate della Manifattura Orrefors per il padiglione svedese.

Grazie al Novecento in Italia, e movimenti analoghi nel resto d’Europa, un certo tipo di gusto si era di fatto già diffuso e poteva quindi trovare la sua piena affermazione proprio grazie alla ribalta parigina, che avrebbe trasformato queste tendenze in uno stile non dogmatico. A rappresentare una nuova epoca, e la sua sete di modernità, non fu infatti il rigido storicismo di Brasini, che anzi col tempo spogliò le sue architetture proprio secondo questa nuova moda (come nel ponte Flaminio di Roma), ma non furono neanche le sparute truppe iconoclaste delle avanguardie, come il purismo di Le Corbusier o il costruttivismo del sovietico Melnikov, anch’essi presenti a Parigi. Le avanguardie avrebbero preso il sopravvento solo nel dopoguerra, mentre sarebbe stato il Decò, movimento labile, stile aperto e non dogmatico, a mediare tra le pulsioni avanguardiste e le nostalgie storiciste, soddisfacendo appieno i gusti di una borghesia non ostile alla tradizione, ma al contempo assetata di modernità.