Storia del cinema/6: Luchino Visconti

LA COSCIENZA CRITICA DELLA CULTURA ITALIANA

I film di Luchino Visconti hanno rappresentato la coscienza critica dell’arte cinematografica del secondo dopoguerra anche quando l’aristocratica freddezza del suo occhio disincantato ha fatto credere che prendesse il sopravvento in lui il lato puramente estetizzante della sua personalità. «Aristocratico e comunista, realista e decadente, innovatore e conservatore: pseudo antinomie – scriveva Guido Aristarco – che nella loro feconda contraddizione dialettica» definiscono un apporto poetico senza uguali, un’opera che, come tutte quelle autenticamente rivoluzionarie, è sempre stata all’avanguardia rispetto ai suoi tempi.

Un esordio sfolgorante

All’inizio degli anni ’40 l’Italia è in guerra; alle spalle c’è un ventennio di autarchia culturale e chiusura alle novità che si sono sviluppate all’estero, soprattutto in Francia e in America. L’industria cinematografica nazionale affianca con sempre maggiore frequenza alle commedie dei “telefoni bianchi” e alle riduzione di opere liriche e di romanzi ottocenteschi film che danno risonanza alla retorica del regime. Nel 1940 Blasetti gira La corona di ferro e, accanto a lui, sono in molti a realizzare “polpettoni storici” che rileggono le glorie nazionali del passato in vista dell’imminente avventura bellica che si rivelerà e assai meno gloriosa. Visconti aggiorna di prepotenza un tale clima con Ossessione (1943) preceduto, due anni prima, dal famoso articolo intitolato Cadaveri pubblicato sulla rivista «Cinema»: «Andando per certe società cinematografiche capita che si intoppi troppo sovente in cadaveri che si ostinano a credersi vivi […] Che i giovani d’oggi […] impazienti per tante cose che hanno da dire, si debbano trovare come bastoni tra le ruote, codesti troppo numerosi cadaveri, ostili e diffidenti, è cosa ben triste». Ossessione svecchia di colpo il cinema italiano, impone uno stile, apre le porte al neorealismo e affossa definitivamente i “cadaveri” della Cinecittà mussoliniana.

Ideologia ed estetica: dalla cronaca alla storia

Nel dopoguerra nessuno osa spingersi tanto in là nell’uso degli strumenti ideologici ed estetici del neorealismo quanto Visconti con La terra trema (1948). Girato in siciliano stretto e quasi senza sceneggiatura, mobilitando sul set un’intera comunità di veri pescatori, il film rappresenta il vertice insuperato e insuperabile di quella breve stagione. Ma la sua specificità sta, soprattutto, nella rilettura marxiana dell’opera di Verga.

Di lì a poco il neorealismo comincia a trasformarsi nel suo prodotto più spurio, la commedia all’italiana, e mentre Luigi Comencini realizza Pane amore e fantasia (1953) Visconti gira Senso.

Quando ormai gli sceneggiatori scrivono solo storie legate all’attualità, ambientate nei quartieri popolari e per attori “presi dalla strada”, lui mette in scena la novella dello scapigliato Camillo Boito, tra ville palladiane, saloni affrescati dal Veronese e teatri d’opera. Senso (1954) diventa così la pietra dello scandalo della critica più miope, schierata a una inutile difesa del neorealismo, e la pietra tombale dei suoi “cascami”. Anche il precedente Bellissima (1951), che pure del neorealismo conservava i tratti estetici, ne rappresenta un superamento proprio in quel suo guardare con occhio impietoso dentro la macchina del cinema e la sua fabbrica delle illusioni che si appropria, alienandola, della coscienza delle persone.

Sul set con Dostoëvskij e Camus

Nel 1957 Visconti spiazza ancora la critica con Le notti bianche, da Dostoëvskij, ambientato in un set interamente ricostruito in studio, levigato e artificiale come una miniatura, nel quale gli attori si muovono con cadenze geometriche e dove i sentimenti e le passioni diventano teoremi intellettuali. L’esistenzialismo ha immerso l’uomo nel dubbio, nell’incomunicabilità e lo scrittore russo fornisce al regista la cornice narrativa in cui collocare questa nuova realtà. Le ferree leggi dell’industria culturale – e in particolare proprio quelle della produzione cinematografica – sono rese esplicite dal costante rimando a un “altrove” che è, nello stesso tempo, negato: destino comune all’uomo e all’arte, secondo una concezione particolarmente cara a Visconti. L’alienazione e lo spaesamento dell’individuo sono anche il leit motiv narrativo dello Straniero (1967), dall’omonimo romanzo di Marcel Camus, che peraltro non rientra nel novero dei capolavori di Visconti per un’eccessiva freddezza della messa in scena.

Riflessioni sull’Italia del boom

Nei primi anni sessanta l’Italia è in pieno boom industriale. Enormi masse di forza-lavoro si spostano dalle campagne e dal Meridione verso le aree urbane e industriali del Nord. Le grandi città crescono a dismisura. Quelle stesse folle che vivono quotidianamente il disagio dello sradicamento e l’alienazione della catena di montaggio, al cinema sorridono per le imprese dell’arrivista Gassman nel Sorpasso (1963) di Dino Risi e sognano gli interni altoborghesi della Dolce vita (1960) di Fellini. Visconti invece le scuote e le richiama alla propria coscienza di classe subalterna, alienata e sfruttata al pari dei pescatori di Acitrezza, con Rocco e i suoi fratelli (1960), tragedia greca sotto forma di melodramma dove la sorte degli uomini sembra governata unicamente dal gioco cieco del Destino. «Il mio è un pessimismo dell’intelligenza, mai della volontà» scrive il regista su «Vie Nuove» in un articolo significativamente intitolato Da Verga a Gramsci: «Quanto più l’intelligenza si serve del pessimismo per scavare fino in fondo le verità della vita, tanto più la volontà si arma di carica rivoluzionaria». E veniamo alla retorica del centenario dell’Unità italiana celebrata con fasto sotto la presidenza di Giovanni Gronchi, l’uomo della grande imprenditoria, il più infaticabile tagliatore di nastri della storia repubblicana. Il gattopardo (1963), kolossal con velleità produttive hollywoodiane, diventa lo specchio storico di una borghesia conformista e retriva, tanto corrotta quanto spregiudicata che non esita, in quello stesso frattempo, a benedire il primo governo di centrosinistra (1962): «Bisogna che tutto cambi perché tutto resti come prima».

 

La falsa rivoluzione

Al boom seguono la contestazione e gli anni di piombo. Visconti, che ha contribuito non poco alla sovversione degli schemi e delle regole (nella società e nel cinema), concepisce e realizza nell’arco di un quinquennio la cosiddetta “trilogia germanica”: La caduta degli dei (1969), Morte a Venezia (1971) e Ludwig (1973). Sono i tre film che meglio compendiano il suo universo poetico fatto di ossessione della morte laicamente intesa come fine (scopo) dell’esistenza, il futuro come passato da riconquistare, la libertà dell’individuo di fronte alla storia, ma non di fronte al proprio destino di sconfitta. È tuttavia con il successivo e sottovalutato Gruppo di famiglia in un interno (1974), film “intimista”, aristocraticissimo, girato quando tutti erano improvvisamente diventati barricaderi, che Visconti, con la figura del professore e del suo misterioso inquilino del piano di sopra (la morte), dà una risposta autenticamente eversiva al clamore falsamente rivoluzionario del tempo. Ma già nel 1965 questi temi erano presenti in un altro film sottovalutato e ancora oggi classificato, nella migliore delle ipotesi, come minore: Vaghe stelle dell’orsa. Le famiglie (i Luzzatti, i von Essenbeck, i Wittelsbach), concentrato e specchio della società, microcosmi dove pulsano e si aggrumano gli umori e le tensioni, le miserie e le contraddizioni della storia, costituiscono il teatro ideale su cui rappresentare l’impasse di un presente privato delle utopie. Non altro senso hanno infatti gli incesti e i soprusi, l’omosessualità e i suicidi che costellano la parabola, fatalmente discendente, di tutti questi sconfitti.

Il crepuscolo della vita

Infine l’ultima pietra dello scandalo: L’innocente (1976). Ora Visconti si rivolge in modo esplicito ad alcune sue matrici culturali, il decadentismo e Proust, che risalgono all’influsso materno, a quella donna Carla Erba che fu la principale artefice della sua formazione. Per molti il film è “scandaloso” proprio perché il Visconti precedente non vi si legge che in filigrana. Tuttavia è legittimo chiedersi, come fa Renzo Renzi nel suo Visconti segreto (Laterza, 1994), se, al crepuscolo della vita, Visconti, in quell’innocente destinato al sacrificio non abbia voluto rappresentare se stesso e la propria dissipazione per l’arte davanti all’enigma della morte. Esattamente come nel personaggio del professore di Gruppo di famiglia in un interno.

Di fronte a un’opera così complessa è necessario essere rigorosi, specialmente verso una critica di scarsa onestà intellettuale che, subito dopo la scomparsa di Visconti e per diversi anni ancora, si è affannata ad assegnare al regista soltanto il ruolo di “padre nobile” del neorealismo la cui poetica avrebbe conosciuto in seguito una parabola involutiva. Tanto da far dire a qualcuno: «Tra una ventina d’anni (e anche meno) di Visconti nessuno parlerà più». Sulla scia di quella tendenza, oggi il rischio è peggiore: che se ne parli a sproposito.

SCHEDA BIOGRAFICA

• Nasce a Milano il 2 novembre 1906, quarto dei sette figli del duca Giuseppe Visconti di Modrone e di Carla Erba, nipote del fondatore della casa farmaceutica e figlia di Luigi Erba, musicista, amico di Verdi.
• Dopo gli studi all’accademia militare, la sua prima attività consiste nell’allevamento di cavalli di corsa.
• Negli anni Trenta gira l’Europa come un nobile dell’Ottocento e si fidanza con la principessa tedesca Irma Windisch-Graetz con cui intrattiene una intensa corrispondenza.
• Nel 1936 è a Parigi, costumista e aiutoregista di Jean Renoir per interessamento della comune amica Coco Chanel, la famosa stilista. A Parigi le esperienze determinanti: la cultura marxista del circolo di Renoir e la scoperta della propria omosessualità grazie al fotografo Horst e agli scrittori Gide e Cocteau.
• Di ritorno in Italia si lega al gruppo della rivista milanese «Cinema», dove pubblica i suoi primi articoli. La rivista favorisce anche la realizzazione del suo primo film, Ossessione, finanziato in parte con capitali forniti dalla madre. Il soggetto è tratto da Il postino suona sempre due volte di James M. Cain, romanzo di due anni prima letto a Parigi in traduzione francese.
• Oltre che regista cinematografico è anche grande regista di teatro e opere liriche.
• Incappa spesso nella censura, sia al cinema che a teatro. Gli vengono imposti tagli a Senso in parti in cui l’esercito piemontese, nella battaglia di Custoza, non fa propriamente una figura eroica. Per Rocco e il suoi fratelli il presidente della Giunta provinciale di Milano, avvocato Casati, gli nega il permesso di girare la scena del delitto all’Idroscalo per non dare un’immagine negativa del luogo. La commissione ministeriale ordina l’oscuramento di altre scene sul negativo della pellicola.
• Il valzer che accompagna il ballo del Gattopardo è un arrangiamento di Nino Rota su un manoscritto inedito di Verdi trovato in casa, tra le carte del nonno materno.
• Muore il 17 marzo del 1976 a Roma assistito dalla sorella Uberta, moglie del musicista Franco Mannino.
• Francesco Rosi, Luca Ronconi e Franco Zeffirelli sono i suoi tre allievi più noti.

TITOLI A CONFRONTO

La stagione 1953/54 è cruciale per le sorti del cinema italiano. L’anno di Senso, il film che, secondo Guido Aristarco segna il passaggio dal neorealismo al realismo critico, vede nelle sale titoli il cui confronto con l’opera di Visconti può dare a quest’ultima il significato innovativo che le compete, meglio di qualsiasi riflessione critica.

UN AMERICANO A ROMA (Steno)

Passato alla storia soprattutto per lo sketch davanti al piatto di maccheroni, è il film che contribuisce ad affermare la maschera di Sordi nel ruolo dell’italiano medio, imbroglioncello, piagnone e scansafatiche.

SILURI UMANI (Leonviola [Antonio Leone Viola])

Con Raf Vallone, Enrico Maria Salerno, Andrea Checchi e, tra i comprimari, un giovane e aitante Carlo Pedersoli (Bud Spencer), scritturato per le sue doti natatorie. È la rievocazione dell’impresa di Suda (Creta) del 1941 durante la quale alcuni Mas italiani affondarono l’incrociatore inglese York. Sembra un film di propaganda di epoca fascista anche se è una produzione Ponti-De Laurentiis (o forse proprio per quello).

ATTILA (Piero Francisci)

Altra produzione Ponti-De Laurentiis con Anthony Quinn e Sophia Loren. Polpettone in costume tardoantico secondo la “moda” imperante dei cosiddetti Peplum (o Pepla).

ULISSE (Mario Camerini)

Con Kirk Douglas nei panni dell’eroe omerico, campione d’incassi stagionale al botteghino. Conversione sulla via del polpettone del regista che aveva fatto sognare le platee d’anteguerra con la coppia De Sica-Assia Noris.

CASTA DIVA (Carmine Gallone)

Un altro regista del ventennio riciclato, in questo caso, nel genere biografico-musicale. Il film, infatti, è il racconto (romanzato) della vita di Vincenzo Bellini.

MISERIA E NOBILTÀ (Mario Mattoli)

Uno dei pochi film di Totò che lo stesso principe della risata non avrebbe destinato al macero. Anche perché tratto da una commedia di Eduardo Scarpetta. Segna l’esordio in una particina di Valeria Morriconi, futura signora del teatro italiano.

CENTO ANNI D’AMORE (Lionello De Felice)

Film a episodi, da novelle di Gozzano, D’Annunzio, Marino Moretti con il gotha dello star system autarchico: Franco Interlenghi, Vittorio De Sica, Carlo Campanini, Eduardo e Titina De Filippo, Giulietta Masina, Aldo Fabrizi, Gabriele Ferzetti, Rina Morelli, Maurice Chavalier, Jacques Sernas, Ernesto Almirante. Vorrebbe essere un garbato affresco storico dal risorgimento all’Italia contemporanea attraverso storie di innamoramenti, adulteri, e altre avventure del cuore.

CRONACHE DI POVERI AMANTI (1954, Carlo Lizzani)

Dal romanzo di Pratolini. L’autore di Achtung, banditi! è forse l’unico regista ancora fortemente legato alla stagione neorealista. Anche perché la pellicola è prodotta, come la sua precedente, da una cooperativa rossa.

LA STRADA (Federico Fellini)

La via riminese al superamento del neorealismo. Nel senso che Fellini, mai stato neorealista, comincia qui il suo personale percorso nel mondo della fantasia “felliniana” anche se all’interno di una cornice apparentemente neorealista.

GIOVANNA D’ARCO AL ROGO e VIAGGIO IN ITALIA (Roberto Rossellini)

Ispirato dalla musa del momento, Ingrid Bergman, l’autore di Roma città aperta ha da tempo abbandonato l’estetica che gli aveva fatto realizzare la “trilogia della guerra”. Ciascuno per il suo verso, entrambi i titoli sono significativi delle tappe di avvicinamento al cinema didattico destinato al consumo televisivo.