All’inizio del XX secolo, in Europa si svilupparono diverse correnti architettoniche, come il costruttivismo russo, il purismo di Le Corbusier, la Bauhaus tedesca e il Gruppo 7 italiano. Nonostante le distanze geografiche, gli architetti avanguardisti ebbero modo di viaggiare e di conoscersi, direttamente o tramite le loro opere
A partire dai primi Anni ’20 del XX secolo, in Europa si svilupparono diverse correnti architettoniche, spesso emanazione delle omonime avanguardie artistiche, come fu per il costruttivismo russo (si pensi a Tatlin, architetto, ma anche scultore e pittore), o per il purismo di Le Corbusier (in quegli anni più attivo come teorico e pittore che non come architetto). In altri contesti, specialmente dove un ambiente produttivo favorevole e le innovazioni industriali avevano contribuito a innescare un nuovo tipo di ricerca, questi movimenti scaturivano direttamente dagli ambienti accademici, come nel caso della Bauhaus tedesca (fondata a Weimar già nel 1919) ma anche del Gruppo 7 italiano, costituito nel 1926 da giovani ex-studenti del Politecnico di Milano che condividevano una visione comune dell’architettura.
In apertura: l’asilo Sant’Elia (1937) di Terragni a Como
Rispetto alla coeva Art Déco, ciò che univa queste avanguardie non era un comune sentire stilistico, ma più spesso una visione generale del mondo e della società. Il Manifesto futurista del 1909 aveva avviato un vasto processo di rinnovamento delle arti che aveva valicato i confini italiani e che ancora permeava la cultura artistica del periodo tra le due guerre con le sua carica dirompente. L’abbandono dei formalismi stilistici dell’accademia e l’esaltazione della macchina, della velocità e del movimento, interpretate con furore quasi religioso dai futuristi, venivano lette dalle nuove generazioni come un nuovo linguaggio, in grado di semplificare i processi costruttivi e per costruire al contempo un mondo migliore. Non deve quindi stupire che molti architetti e artisti fossero spesso motivati e attratti dallo spirito rivoluzionario di queste avanguardie anche in ambito politico e sociale.
Certamente il costruttivismo russo e l’Istituto Superiore di Arte – Laboratorio tecnico (Vkhutemas) moscovita miravano a tradurre la rivoluzione sovietica in un nuovo tipo di arte e architettura: a tal fine modificano radicalmente il piano di studi, dando grande risalto al colore e alla sua materializzazione nello spazio e nella forma, più che allo studio di figura o al disegno dal vero nell’arte. In architettura fu la pura struttura a prevalere: spogliata di ogni elemento decorativo ed elevata a cardine della composizione, essa stessa fu accentuata e valorizzata come decorazione, preferendo i materiali della modernità e dell’industria, come l’acciaio e il vetro, e sostenendo la prefabbricazione, come per i montanti e le tavole in perlinato di legno del padiglione sovietico di Melnikov, pre-assemblato e pre-verniciato in Russia e poi trasportato e rimontato a Parigi nel 1925. Queste strutture leggere, che lasciavano spazio ad ampie superfici vetrate ed agli arredi produttivisti concepiti per i club operai, non erano dissimili dalla facciata e dalla pianta libere di Le Corbusier, svuotate ancora una volta grazie ai nuovi materiali, in questo caso il cemento armato, che gli avrebbe consentito il rivoluzionario passaggio dalla progettazione planimetrica al “gioco sapiente, rigoroso e magnifico, dei volumi assemblati nella luce”.
All’esposizione di Parigi del 1925, mentre nasceva l’architettura Déco, queste due esperienze così distanti eppure molto simili, entrambe rivoluzionarie, entrambe di matrice socialista e orientate a un’architettura industriale a basso costo disponibile anche per i ceti meno abbienti, non potevano che ritrovarsi alleate contro i ricercati estetismi déco, pensati per le classi più abbienti. E, nonostante le distanze geografiche, gli architetti avanguardisti ebbero modo di viaggiare e di conoscersi, direttamente o tramite le loro opere. Le Corbusier, per esempio, svizzero e poliglotta, conobbe personalmente i principali esponenti del movimento moderno a lui contemporanei, tanto che già nel 1927, quando, un altro esponente di punta di questa nuova architettura, Mies van der Rohe, fu incaricato della pianificazione del nuovo quartiere sperimentale Weisenhoff a Stoccarda, Le Corbusier fu uno dei pochi architetti non tedeschi, insieme a qualche rappresentante del movimento De Stijl (lo stesso del pittore Mondrian), a ricevere l’invito a partecipare con un progetto proprio. Questo non fu che solo uno dei molti punti di contatto tra il purismo di Le Corbusier, l’olandese De Stijl e la nuova architettura tedesca, dominata dalla Bauhaus.
Tra i progettisti di Stoccarda erano, infatti, presenti anche il fondatore della scuola, Walter Gropius, e il suo collega Mart Stam, docente a cui propose di subentrargli come direttore e che rinunciò, per poi spostarsi di lì a poco in Unione Sovietica insieme a un gruppo di giovani progettisti tedeschi capitanati dall’architetto e urbanista della “Nuova Francoforte” Ernst May. Attratti dall’idea di poter sperimentare su larga scala la loro filosofia progettuale con modelli urbani alternativi e spesso convinti di poter fondare le nuove città ideali del socialismo internazionale, questi giovani progettisti accolsero entusiasti l’invito dei colleghi avanguardisti sovietici, per fare ritorno però già dopo pochi anni. Nel 1932, del resto, l’architetto sovietico Lubetkin, dalle pagine dell’Architectural Review, metteva in guardia i progettisti contro i piani “irrealizzabili e utopistici” e le “città nuove basate sulla totale collettivizzazione” a suo avviso estranei alle preferenze ed alle abitudini della popolazione. E, nell’Unione Sovietica di Stalin, oltre al mancato supporto popolare alla nuova architettura, molti furono gli ostacoli anche dal punto di vista burocratico e materiale, che l’equipe tedesca dovette affrontare in Siberia, come alcuni di loro ebbero modo di ricordare in seguito. Anche in Germania, del resto, lo spazio per le utopie moderniste andava riducendosi sempre più rapidamente: le continue pressioni avevano infatti spinto Hannes Meyer a cedere la direzione della Bauhaus a Mies van der Rohe che, sebbene ritenuto più malleabile dal potere politico, alla fine si vide costretto a chiudere definitivamente la scuola nel 1933 e a emigrare negli Stati Uniti, nel 1938.
Paradossalmente, in quegli stessi anni, la nuova architettura moderna poteva. invece. sopravvivere nell’Italia fascista, grazie a una generazione di architetti di poco più giovane dei Mies, Gropius, May, Le Corbusier. La rivoluzione futurista, che in Russia aveva sposato il bolscevismo, in Italia era stata traghettata da Marinetti sotto l’egida del fascismo, dando origine a una posizione più ambigua delle avanguardie italiane nei confronti del regime, anche in ambito architettonico, laddove i modernisti tedeschi, persino i più opportunisti come Mies, erano invece apertamente ostacolati dal potere nazista. Nella sua ricostruzione di quel periodo, lo storico Benevolo dichiarò, piuttosto ingenerosamente, che l’ambiente architettonico italiano fosse “isolato” dal resto d’Europa, attribuendo implicitamente al Movimento Moderno un predominio teorico e culturale al di fuori d’Italia che certamente non ebbe in quegli anni. All’esposizione internazionale di Parigi del 1925, i progettisti italiani ebbero modo di vedere e conoscere sia il lavoro Melnikov, sia di Le Corbusier o di Mallet Stevens. Anche le abitazioni di Mies e la sede della Bauhaus, per stessa ammissione di Benevolo, erano stati oggetto di articoli della stampa specializzata, ma non stupirà certo se la stampa di regime non comprendesse il movimento moderno più di quanto non venisse compreso dalla stampa libera in Francia.
Si richiamava. invece. dichiaratamente al movimento moderno internazionale il Gruppo 7, che nel 1926 proclamava pubblicamente di sostenere una nuova architettura, aderente “alla logica, alla razionalità” e di respingere ogni pretesa di “creare uno stile” preferendo piuttosto una “perfetta rispondenza dell’edificio agli scopi che si propone”. Funzionalismo e razionalità sarebbero diventate parole d’ordine in pochi anni, e altri giovani progettisti si sarebbero uniti in tutta Italia intorno alla rivista Casabella (1928) o nelle mostre romane per l’Architettura Razionale (1928,1931). Tra le critiche e le molte difficoltà, i razionalisti italiani poterono comunque continuare a realizzare in Italia edifici simbolo del razionalismo come l’istituto di Fisica della nuova città universitaria a Roma (1932) e la sede storica dell’Università Bocconi (1937) di Pagano, o la Casa del Fascio (1936) e l’asilo Sant’Elia (1937) di Terragni a Como. Oltre a una composizione eminentemente volumetrica, tutti gli edifici razionalisti italiani rispecchiavano nei fatti i principi cardine del movimento moderno internazionale, come la pianta e la facciata libere, svuotate dei pesanti setti murari della tradizione grazie al nuovo sistema a telaio in cemento armato e con una costruzione interna ora organizzata a partire dalle funzioni ospitate all’interno, e all’esposizione solare anziché in base a criteri formali, quali la simmetria e la monumentalità. E forse più ancora, anche i razionalisti italiani contribuirono ad abbattere la separazione disciplinare tra architettura e arredamento, fondendoli nell’architettura di interni e realizzando arredi coerenti con loro nuovi edifici, come nei casi menzionati sia di Pagano con arredi in compensato curvato per gli interni della Bocconi, così vicini al design scandinavo del contemporaneo Alvar Aalto, sia di Terragni e il suo ampio uso del tubolare curvato per tavoli e sedute, in tutto simili a quelle di Mies o Breuer, a eccezione del color carta da zucchero. In quest’ultimo caso il giardino compenetra gli interni che si allargano per via delle ampie vetrate e della superficie libera, di fatto azzerando i corridoi e favorendo la creazione di nuove tipologie di arredo.
Con il successo e la diffusione internazionale del razionalismo nel dopoguerra, sarà proprio da queste esperienze che ripartiranno i progettisti italiani: l’arredo e l’architettura di interni come componente essenziale del progetto complessivo, l’arredo in grado di definire gli ambienti, il corridoio superato dalle pareti attrezzate.