1- L’archeologia secondo Federico: il cibo come metafora

Pubblicato il 5 Novembre 2014 in , , da Vitalba Paesano

….di (in)civiltà

Fellini-Satyricon

Italia-Francia 1969; regia Federico Fellini; sogg. liberamente tratto dal Satyricon di Petronio Arbitro; scen. Federico Fellini, Bernardino Zapponi; fot. Giuseppe Rotunno; mus. Nino Rota con la coll. di Ilhan Mimaroglu, Tod Docksader, Andrew Rudin; scenogr. Danilo Donati, Luigi Scaccianoce, Dante Ferretti; cost. Danilo Donati; int. Martin Potter (Encolpio), Hiram Keller (Ascilto), Max Born (Gitone), Salvo Randone (Eumolpo), Mario “il Moro” Romagnoli (Trimalcione), Magali Noël (Fortunata), Fanfulla (Vernacchio), Capucine (Trifena), Alain Cuny (Lica), Lucia Bosé (matrona), Donyale Luna (Enotea); dur. 124′

 

Satyricon1 Una romanità d’incubi, sortilegi,

brutture e squisitezze inimmaginabili.

(Oreste del Buono)

Il mondo dell’antichità

come universo perduto e ritrovato

unicamente mediante un rapporto di fantasia,

totalmente libero da qualunque

tipo di informazione e conoscenza storica.

(Pier Marco De Santi)

 

Come spesso accade con Fellini, il soggetto del film tratto dal Romanzo Satirico di Petronio ha sedimentato a lungo nella mente e nelle carte del regista prima di fissarsi su una pellicola. Secondo la testimonianza dell’amico e critico cinematografico Dario Zanelli, Fellini accarezza l’idea di tradurre in immagini il singolare romanzo dell’età neroniana fin dai tempi dei Vitelloni (1953). L’idea è quella di «Un grande spettacolo fantastico – riferisce Zanelli in seguito a una conversazione con il regista – completamente libero da qualsiasi vincolo con realtà più o meno riscontrabili. Una favola barbarica, opulenta e atroce».

Dopo gli esordi nell’ambito del cinema neorealista, Fellini elabora una propria poetica che rifugge la rappresentazione del reale a favore di una visione mnemonica e grottesca della vita (celebre il suo aforisma: «Nulla si sa, tutto si immagina») dove appunto l’iperbole, la metafora, la caricatura rappresentano il legame tra l’opera filmica e il contesto sociale e culturale in cui si rispecchia o che rappresenta. Significativo, a questo proposito, che l’intera pellicola sia girata prevalentemente in interni e che anche le scene di massa abbiano un’ambientazione quasi surreale dovuta agli effetti di luce e alle notevoli invenzioni scenografiche in un epoca in cui gli “effetti speciali” non erano creati al computer. A sottolineare ulteriormente la singolarità di questa esperienza creativa nell’ambito dell’intera filmografia felliniana (24 opere), va ricordato che Satyricon e Casanova (1976) sono gli unici due film di ambientazione non contemporanea. Peraltro, la distanza dal mondo classico è totale. Le strade della Roma antica appaiono come praticabili di teatro e una pinacoteca somiglia a una modernissima galleria d’arte. In un breve scorcio compare perfino un’enorme “faccione” mosso da decine di uomini, immagine che verrà ripresa quasi identica nel successivo Amarcord (1973) con i lineamenti di Mussolini, icona di una parata del regime.

Sempre secondo Zanelli, Fellini «Non intende certo aggiungere una nuova perla all’ormai lunga, ma non molto preziosa collana delle pellicole che il cinema d’ogni tempo ha dedicato alla romanità» e, lasciando la parola al regista, aggiunge: «Ho veduto e studiato più che potevo – mi dice Fellini – ma non mi propongo certo di ricostruire con devota fedeltà gli usi e i costumi dell’antica Roma. Quel che mi interessa è tentare di evocare medianicamente un mondo che non è più. Tentare cioè di ricomporlo, mediante una struttura figurativa e narrativa di natura quasi archeologica, un po’ come fa appunto l’archeologo quando con certi cocci, o con certi ruderi, ricostruisce non già un’anfora o un tempio, ma qualcosa che allude a un’anfora, a un tempio: e questo qualcosa è più suggestivo della realtà originale, per quel tanto d’indefinito e d’irrisolto che ne accresce il fascino, postulando la collaborazione dello spettatore».

Ma qual è l’obiettivo dell’autore, lo scopo che si ripropone nel tradurre in immagini il romanzo latino? «Tentare di ricostruire direttamente, senza schemi precostituiti, il modo di vivere di allora, tentare di ricordarsi come eravamo veramente prima di Cristo. Far tacere il giudizio che per forza di cose portiamo dentro di noi, sbarazzarci dei preconcetti moralistici derivati da due millenni di cattolicesimo, per vedere come poteva essere la creatura umana prima che la religione cristiana le offrisse i suoi aiuti, le sue protezioni confortanti e imprigionanti» conclude il regista.

Dunque negli anni della contestazione, delle rivolte giovanili, delle lotte antisistema, il bersaglio di Fellini è il conformismo, smascherato attraverso la messa in scena di un’opera pagana intrisa di sensualità e priva di giudizi morali. L’uomo nudo, il suo essere carne in una società animalesca dove a prevalere sono gli istinti primordiali. Tra cui, non certo irrilevante, la ricerca del cibo, il nutrimento per un corpo a una sola dimensione, quella materiale.

E in questo ambito il romanzo di Petronio Arbitro, con la sua amplissima parte dedicata al banchetto di Trimalcione offre al regista l’opportunità di una sequenza a tema gastronomico tra le più memorabili del cinema italiano. Forse, proprio per questo, l’interprete scelto da Fellini per il personaggio non è un attore professionista, ma un noto ristoratore romano, Mario Romagnoli, detto il Moro dal nome del suo locale al 13 di vicolo delle Bollette, vicino a Fontana di Trevi, frequentato dallo stesso regista.

Liberto arricchito, arrogante e rozzo, incolto, ma generoso dispensatore di citazioni dotte ed emulo di poeti e artisti, Trimalcione imbandisce il simposio come esibizione di ricchezze e volgarità, con i commensali disposti al pari del pubblico a teatro, tra platea e piccionaia, gli artisti (i cuochi) a esibirsi in platea come su una pista di circo e l’anfitrione che detta i tempi e suggerisce le soluzioni drammatiche. Particolarmente riuscita è la conclusione dell’episodio, presso il sepolcro dell’ospite (cibo e morte saldati in un binomio indissolubile) con il racconto della matrona di Efeso (che nel romanzo è invece collocato altrove) in cui si uniscono, altrettanto indissolubilmente, la morte e l’amore.

Il film mostra poi un altro banchetto, metafisico contrappunto al greve ricevimento del liberto arricchito. Si tratta delle disposizioni testamentarie di Eumolpo che nel romanzo sono solo accennate, ma che Fellini mette invece in scena: il banchetto con le carni del poeta come condizione imprescindibile per entrare in possesso della sua cospicua eredità. Qui il cibo raggiunge il grado zero della sua valenza fisica per sublimarsi in una agàpe pagana, perfetta antinomia della comunione cristiana. Davvero con questa sequenza Fellini riesce a sbarazzarsi «dei preconcetti moralistici derivati da due millenni di cattolicesimo».

La sequenza finale è un’altra grande intuizione poetica non solo perché rende visibile l’incompiutezza del romanzo, arrivato a noi mutilo, ma in quanto sigilla il senso di precarietà dell’esistenza che aleggia per tutto il film, antifrasi alla carnalità, alla sensualità, alla fisicità delle situazioni rappresentate. L’immagine in primo piano del giovane protagonista (Encolpio) si cristallizza in un affresco di stile pompeiano che decora un rudere accanto al quale la macchina da presa mostra in successione altri resti con analoghe immagini dei personaggi principali del film, sul fondo del mare. La sequenza si collega a quella, analoga e contraria, del film Roma (1972) in cui gli affreschi di una splendida domus messa in luce dagli scavi della metropolitana capitolina svaniscono a causa dell’aria che entra in ambienti sigillati da secoli. Nel Satyricon è l’antico che sopravanza il moderno, sia pure in forma di frammento (come il romanzo di Petronio), mentre in Roma è il moderno che soppianta l’antico e ne sradica la memoria in nome (di un malinteso senso) del progresso.

A che servono le leggi dove regna solo il denaro?

(Petronio Arbitro)